撫琴者可以不懂音律、“不知音階為何物”，“無須認識音名，更無須辨認正聲和變音”，只需按減字譜記錄的彈奏方式去按譜循聲，便能“自然取得各音的音準深入到變音”。（《查阜西琴學文萃》第657頁）。這就是“暗合道妙”。
音樂的節奏與速度，在中國傳統中稱之為“板”或“板眼”。民初琴家楊時百認為“古譜不注板，非不知有板，似不知注板之法”，對此應該存疑。事實上，楊時百 注板後的《琴鏡》並未被廣大琴人所接受，琴人的喜愛的還是以前的琴譜。其原因得超出音樂功能範圍，當在中國文化的哲學觀念中去尋找。就樂譜的實用功能而
言，“注板”（標注了節奏、音高）的曲譜無疑更容易使用，但中國琴人之撫琴，從來就不是為了在樂器上精確地重複出別人的旋律，而是要抒發自己的胸臆、彈出
自己的心聲來。
琴樂也一向是以意境為重不汲汲於節奏之合拍的。嚴格說來，琴樂本無“拍”，“拍”乃生於心，故板有“心板”之說，而譜也有“心譜”之謂。因為究竟而言，音 樂之節奏板眼，發源人類身心血脈的律動，樂句的旋律與人的氣息是相應的。琴樂之樂句恰如人類的呼吸意念，往往是自由的、散文詩一般的，也稱“散板”。精緻 地分析會發現琴樂之散板似散而非散、形散而神不散，其中有一種更高級的、更精微的、與人類身心血脈之律動的相應的節拍，故可以規整、也可以不規整，完全是 “發于心”、“應於手”而“形於聲”也。就記譜而言，古琴之簡字譜可以說是“得其妙”了，體現出中國文化自由人文的氣息，與中國藝術之根本精神一脈相承， 豈一般音樂範疇之樂譜可比？！
這是現存有關古琴調弦法的最早記載:
國燈師 說:
《太音大全集》上所刊載之調弦法即為卷五第二十一頁的“品弦法第十
“凡品弦，先定武弦散聲，以徵弦第九徽取聲應之；次以文弦散聲應徵弦勾聲於第十徽，若有緊饅，則整文弦；次以武弦散聲應羽弦勾聲於第十徽，若有緊慢，當整
羽弦。此四弦既定，然後散挑六，大九打三；散挑五，大九打二；散挑四，大九打一；各令勾打聲於散聲相應。次又挑三，中十勾一；散挑四，名十打二；散挑五， 名十一打三；散挑六，名十打四，散挑七，名十打五。
『翻譯』成一般理解的文字如下：
『古琴調音先定七弦(武弦)散音，對四弦(徵弦)九徽；再以六弦(文弦)散音對四弦十徽，若音不齊則先整六弦。』→ 先把基準音定下。
『再以七弦散音對五弦十徽，若音不齊則整五弦。』
『這四條弦(四、五、六、七)定好音之後，散音六弦對大指九徽三弦；散音五弦對大指九徽二弦；散音四散對大指九徽一弦；按散相應調音。』→ 此為間二弦的按散調音。
『接下來以散音三弦對中指十徽一弦；散音四弦對名指十徽二弦；散音五弦對名指十一徽(實為十徽八)三弦；散音六弦對名指十徽四弦；散音七弦對名指十徽五弦。』→ 此為間一弦的按散調音。
然後它說穿了，就是拿出《仙翁操》彈一遍就是了。
古琴音樂的特色就在於其特有的琴韻，沒有了琴韻的琴音，不但做不到‘以韻傳神’，甚至連‘以聲感人’也未必達到，因為以‘聲’而論，古琴的表現是不如古箏的。
古琴的製作只依據古法是不夠的，有必要作研究，以科學的方法做出有一定音量的琴，而兼有老琴的音色和琴韻。這些工作是很繁複的：包括了古琴的規格，琴材的老化步驟，漆灰的塗抹程式，漆面的處理，絲弦的進一步改良等等。相信以現代的新科技，這些都是能解決的。
（一）琴器
1．型制
古琴屬於平放彈弦類（Zither）的樂器。共鳴箱由兩塊長約三尺六寸的木板膠合而成，頭寬尾略收窄，琴面為桐木而琴底為梓木。琴身全部上漆，琴面頭部鑲 有一塊稱“承露”的硬木，木上有七孔直貫琴底以便穿琴弦，承露左面另一稱“岳山”的硬木用以架弦。琴尾兩端 鑲嵌兩片邊亦稱為“焦尾”或“冠角中”，“焦尾”中間為“龍齦”。琴面另嵌有十三個螺鈿的圓點，稱為“徽”，琴底有兩個長方形的孔作為音孔，位於琴底的中 央（約於琴面的四徽與七徽之間）長六寸許的為“龍池”，而在下十寸多（位於琴面十徽與十三徽之間）長約三寸的為“鳳沼”，在“鳳沼”之右，另有足池以插上 兩只“雁足”。琴面上的七條弦的頭部繫於“絨豆”，“絨豆”再系於“琴軫”，架在“岳山”上的弦直伸到“龍齦”，然後分別纏在琴背的兩只“雁足”上。
2．音色
古琴共有三種音色。一為散音，即右手彈空弦所發的聲音。二為按音（實音），即右手彈弦，左手同時按弦所發的聲音。三為泛音，即左手對準徽位，輕點弦上，而右手同時彈弦時所發清越的聲音。
3．音域
古琴音域共有四組又一個二度，計有散音七個，泛音九十一個和按音無數（自由取音）。
4．律制
純律是將弦長以二分法、三分法以及五分法算出的泛音音位。簡律（三分損益法）：將弦長分別以三分損（減）一、三分益（加）一方法算出的按音音位。
（二）琴史
1．起源
從漢代開始已經有文獻記載琴的創制者分別為伏羲（漢《琴操》、《宋史-樂志》）、神農（漢-桓譚《新論》、漢《說文解字》、漢《風俗通義》）及帝舜（漢 《尚書》、漢《禮記-樂記》、漢《史記-樂書》）。至今較早出土的琴為戰國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的 歷史，而後者距今則有一千九多年的歷史。
2 ．簡史
各朝有關琴的重要史實如下：
周朝：作為宮廷裡雅樂伴奏，以彈右手散音為主，弦數由五至二十七弦不等。主要作為歌唱的伴奏。作為純器樂彈奏有伯牙、子期高山流水的故事（見於《呂氏春秋》、《列子》）。著名琴師有春秋時期的鐘儀、師曠，戰國時期的伯牙、雍門周。著名琴曲有《高山流水》、《陽春、白雪》。
漢朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相當發展。著名琴論專著有桓譚的《新論》、蔡邕的《琴操》、揚雄的《琴清英》、劉向的《琴說》。著名琴曲有《聶政刺韓王曲》、《蔡氏五弄》、《別鶴操》、《飲馬長城窟》。
魏晉南北朝：出現一批向往超世隱逸思想的文人琴家，如魏晉時期的阮籍、嵇康、左思，南北朝時代的戴喁、宗炳、柳惲和柳諧。其他著名琴家有魏晉的蔡琰（文 姬）、阮咸、劉琨。著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現存最早的文字譜《碣石調幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。重要琴論專著有嵇康 的《琴賦》、謝莊的《琴論》、王大力的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔發明減字譜，制琴術的發展。著名琴人有：隋的李疑、賀若弼、王通、王績和唐的趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》、《漁歌調》。琴論專著有薛易簡的《琴書正聲》。
宋元：有一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。閣譜、江西譜、浙譜的流行。北宋時調子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系統，琴僧有夷中、知白、義海則全、照曠。文 人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾﹔浙派琴家有郭楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲﹔金元琴家有苗秀實、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《瀟湘 水雲》、《漁歌》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴論專著有朱長文的《琴史》崔尊度的《琴箋》、劉藉的《琴議》、陳敏子的《琴律發微》、則全和尚的 《節奏-指法》等。現存較早的減字譜譜式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林廣記》中的《黃鶯吟》和宋楊瓚的《紫霞洞琴譜》（佚）。
明朝：琴派興盛，著名的琴家有徐仲和、嚴徵、徐青山。代表琴曲有《秋鴻》、 《平沙落雁》、《漁樵問答》、《釋談章》等。琴論有冷謙的《琴聲十六法》和徐青山的《溪山琴況》，刊印琴譜流行。
清朝：刊印了大量的古琴譜集，琴家有：莊臻鳳、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龍翔操》。琴論有戴源的《鼓琴八則》、蔣文勳的《琴學粹言》、莊臻鳳的《琴學心聲-凡例》。
近代：著名琴人有：閩派的祝桐 君、川派的張孔山、諸城派的王溥長（心源）、王露（心葵）、王魯賓及黃勉之、楊宗稷。代表琴曲有流水》（《天聞閣琴譜》）、
《醉漁唱晚》、《長門怨》、《關山月》。論著有楊宗稷的《琴學叢書》、祝桐 君的《與古齋琴譜》、陳世驥的《制曲要篇》。琴曲中工尺譜的引進。（《琴學叢書 -琴鏡》）。
現代前期：琴社活動盛行，琴論有周慶雲的《琴史補》、《琴史續》《琴書存目》，今虞琴社編的《今虞琴刊》，中國音樂研究所和北京古琴研究會編的《存見古琴曲譜輯覽》、《歷代琴人傳》。琴曲有《憶故人》、《泣顏回》。古琴改革的推行。
現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
1．起源
從漢代開始已經有文獻記載琴的創制者分別為伏羲（漢《琴操》、《宋史-樂志》）、神農（漢-桓譚《新論》、漢《說文解字》、漢《風俗通義》）及帝舜（漢 《尚書》、漢《禮記-樂記》、漢《史記-樂書》）。至今較早出土的琴為戰國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的 歷史，而後者距今則有一千九多年的歷史。
2 ．簡史
各朝有關琴的重要史實如下：
周朝：作為宮廷裡雅樂伴奏，以彈右手散音為主，弦數由五至二十七弦不等。主要作為歌唱的伴奏。作為純器樂彈奏有伯牙、子期高山流水的故事（見於《呂氏春秋》、《列子》）。著名琴師有春秋時期的鐘儀、師曠，戰國時期的伯牙、雍門周。著名琴曲有《高山流水》、《陽春、白雪》。
漢朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相當發展。著名琴論專著有桓譚的《新論》、蔡邕的《琴操》、揚雄的《琴清英》、劉向的《琴說》。著名琴曲有《聶政刺韓王曲》、《蔡氏五弄》、《別鶴操》、《飲馬長城窟》。
魏晉南北朝：出現一批向往超世隱逸思想的文人琴家，如魏晉時期的阮籍、嵇康、左思，南北朝時代的戴喁、宗炳、柳惲和柳諧。其他著名琴家有魏晉的蔡琰（文 姬）、阮咸、劉琨。著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現存最早的文字譜《碣石調幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。重要琴論專著有嵇康 的《琴賦》、謝莊的《琴論》、王大力的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔發明減字譜，制琴術的發展。著名琴人有：隋的李疑、賀若弼、王通、王績和唐的趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》、《漁歌調》。琴論專著有薛易簡的《琴書正聲》。
宋元：有一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。閣譜、江西譜、浙譜的流行。北宋時調子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系統，琴僧有夷中、知白、義海則全、照曠。文 人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾﹔浙派琴家有郭楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲﹔金元琴家有苗秀實、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《瀟湘 水雲》、《漁歌》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴論專著有朱長文的《琴史》崔尊度的《琴箋》、劉藉的《琴議》、陳敏子的《琴律發微》、則全和尚的 《節奏-指法》等。現存較早的減字譜譜式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林廣記》中的《黃鶯吟》和宋楊瓚的《紫霞洞琴譜》（佚）。
明朝：琴派興盛，著名的琴家有徐仲和、嚴徵、徐青山。代表琴曲有《秋鴻》、 《平沙落雁》、《漁樵問答》、《釋談章》等。琴論有冷謙的《琴聲十六法》和徐青山的《溪山琴況》，刊印琴譜流行。
清朝：刊印了大量的古琴譜集，琴家有：莊臻鳳、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龍翔操》。琴論有戴源的《鼓琴八則》、蔣文勳的《琴學粹言》、莊臻鳳的《琴學心聲-凡例》。
近代：著名琴人有：閩派的
現代前期：琴社活動盛行，琴論有周慶雲的《琴史補》、《琴史續》《琴書存目》，今虞琴社編的《今虞琴刊》，中國音樂研究所和北京古琴研究會編的《存見古琴曲譜輯覽》、《歷代琴人傳》。琴曲有《憶故人》、《泣顏回》。古琴改革的推行。
現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
（三）美學
古琴由狹長條的一塊桐木面板（也有用其他鬆質木材）和一塊梓底板（也有用其他硬質木材）膠合而成，外表髹以中國大漆（生漆）。琴面外側嵌有十三個小圓點的 “徽”，為泛音和按音音位的標志。琴面繫弦七根，外側至內側由粗至細，橫置於琴桌上演奏。與很多樂器相比較，古琴有如下獨特之處：古琴弦的有效振動弦長超 出一般樂器的弦長，振幅寬大，音質低沉渾厚，幽靜古樸﹔古琴的琴面即指板，無品無柱，出音孔開於底板，向下傳音﹔琴上存有一百多個實用的泛音，堪稱樂器之 最。
在一千五百年以前古琴曲《碣石調幽蘭》已由專用的記譜──“文字譜”記成並流傳至今。唐朝時又將文字譜改進為“減字譜”，經千餘年傳衍。歷代琴家編纂刊印 了一百五十餘部琴譜譜集，其中共收錄了三千餘首琴曲和琴歌，以及大量的理論文字篇章。古琴音樂的遺產蔚然大觀，浩如煙海，可謂是中國民族音樂中的瑰寶，已 經引起海內外音樂史家、音樂理論家的重視。中國藝術舉凡繪畫、詩詞、音樂、舞蹈、園林，甚至盆景都講求“意境”，並以此為最高的審美準則。意境一詞最早由 王國維在《人間詞話》中標舉，他說：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。”“意境” 包括了“意”即：藝術家主觀情感的流露，和“境”，即：外在社會環境或自然環境的反映、再現。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之思和不盡之意，使人回味，使 人流連忘返。所以稱之為“言外之味”和“弦外之響”，因為“言外”和“弦外”是超越物化層面之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝 萬有。簡括地說：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更著重以虛涵實、實中見虛，有無限和深遠的特徵。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學範 疇。
中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴學中的運用大概始於漢代。《淮南子》說：“瞽 師放意相物，寫神愈舞，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。”《風俗通》亦說：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，而意在高山……之間，而意在流水”，“及其所通達而用 事，則著之於琴以抒意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可見琴是作為一種寄意的精神境界關聯。
古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因後者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構彈奏姿勢等不同層面，均反 映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬約的風格。“和雅”和“清淡”可說是琴樂一直以來所標榜的審美情趣風格，於此亦可見儒道哲學在音樂審美中的表現。 這種風格所追求意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、靜，因而同時能深和遠。深遠則能容攝萬物，羅萬象於胸中，可見琴樂所強調者 是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是只可意會而不可言傳的，正是所謂“弦外之音”、“韻外之致”、“味外之旨”。古琴最為重要的一部美學論著， 明代徐青山的《溪山琴況》中形容這種境界為：“其無盡藏，不可思議。”﹔“琴中有無限滋味，玩之不竭”﹔“迂迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆 以音之精義，而應乎意之微也。”這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如：“深山邃穀，老木寒泉”﹔“山靜秋鳴，月高林表”﹔“松風遠 拂，澗水流寒”﹔“山居深靜，林木扶蘇”。
琴樂的境界是“無盡”、“無限”、“深微”、“不竭”的，以極少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得於弦外，正是言有盡而意 無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦上音”正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在於聲，其意韻蕭 然，得於聲外”。古琴是偏靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境於閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現手法為“聲、象形、會意”三類。會意 是統率著擬聲和象形的，因為後二者仍未脫音 樂的表面物化形態，必須提升至會意才是最終階段。“意”是抽象的觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的 借景抒情，就是中國藝術虛實對立統一手法的運用，和“融實入虛”、“虛實相涵”自然宇宙觀之表現。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質表達空靈和幽遠 之致，“以音之精義應乎之深微”，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多只取其意以抒胸中對然向慕之情，而少有實質模擬者。
琴樂重意，故於音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，表現人內在情感的節奏和時值變化。琴曲中多吟猱微弱之振動以表達人內 心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映多為模擬天籟之生機不息和變化，如：“流水”、“平沙落雁”、“款乃”，或抒情之作如“陽關三疊”、“憶故人” 等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會也。
為了追求和表現高逸、深遠的意境，琴樂強調“音至於遠，境入希夷”的境界。這種境界恰與“俗樂” 的繁聲促調對立。相反地，琴以 清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是“曲淡節稀，聲不多”的。 琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因為有了這種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識，因此琴曲中較為“繁手淫聲”的都被一些保守琴家視為異端。
琴曲“孤高岑寂”、“淡而會心”，具含蓄之美，因而其意遠，非長時間的修養難有深刻體會。其意境之空靈跌蕩與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立 文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需借助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達 此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。
（四）曲目
現存約一百五十餘種琴譜中共有三千多曲，去其異名同曲者有六百多首，經打譜可彈奏的有一百首上下。極大部分為抒情的“文曲”，表達深遠的意境或琴思。傳統 表現激烈氣氛的“武曲”有《廣陵散》。其他風格較熱烈的琴曲則有《風雷引》、《烏夜啼》、《酒狂》等。從表達的內容分類有寫景（如《流水》、《瀟湘水 雲》、《平沙落雁》）、寫情（如《長門怨》、《陽關三疊》、《憶故人》）和敘事（《胡笳十八拍》、《廣陵散》）三大類。其實，寫景的琴曲中往往寓有寫情， 而琴曲又以借景抒情、托物寓人、融情入景等境界為最高。
（五）指法
1．右手指法
主要為擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的組合如：輪、鎖、疊涓、撮、滾、拂、歷、雙彈、打圓等。
2．左手指法
主要分為按音與滑音兩種。按音有跪、帶起、罨、推出、爪起、掐起、同聲等。
滑音有吟、猱、撞、喚、進復、退復、分開等。
（六）記譜法
1．文字譜
為一篇詳細說明彈奏法的文字，不直接記音高和節奏。今世僅存的文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調幽蘭》，現存於日本東京國立博物館。現今演奏的《碣石調幽蘭》就是根據該譜打出的。
2．減字譜
相傳為唐代曹柔根據文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫後組合而成的復合字。這種譜式主要只記指法動作和弦序、 徽位而不記音高和節奏，所以屬於指法譜(Tablature)。一個字塊通常可以分為上下兩大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指 法。
（七）傳統演奏形式
1．琴曲獨奏
指古琴的純器樂獨奏曲，可依長度及段數分為小型、中型、大型者。小型：長一、二分鐘，二、三段的短曲。如：《良宵引》、《玉樓春曉》《耕辛釣渭》等。中 型：長三至七分鐘，六至八段。如：《平沙落雁》、《梧葉舞秋風》、《憶故人》。大型：長七至二十分鐘，九段至四十段。如：《廣陵散》、《水仙操》、《瀟湘水雲》等。
2．琴歌
附有歌詞可供邊彈邊唱者，如：《黃鶯吟》、《陽關三疊》、《秋風詞》等。
3．琴瑟合奏
以低沉的瑟來配古琴的演奏。
（八）琴譜
共約一百五十餘部，歷代重要的琴譜琴書如下：唯一現存的文字譜：唐初手抄卷子《碣石調幽蘭》（現存日本東京國立博物館）。最早的減字譜：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。現存最早的大型古琴曲集：明初朱權編輯的《神奇秘譜》（公元１４２５）。
明代重要琴譜：《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統》、《太古遺音》、《風宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》等。
清代重要琴譜：《大還閣琴譜》、《松風閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《琴學入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪琴譜》、《琴學叢書》、《十一弦管琴譜》等。
民國及現代：《梅庵琴譜》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲匯編》、《古琴曲集》等。
古琴由狹長條的一塊桐木面板（也有用其他鬆質木材）和一塊梓底板（也有用其他硬質木材）膠合而成，外表髹以中國大漆（生漆）。琴面外側嵌有十三個小圓點的 “徽”，為泛音和按音音位的標志。琴面繫弦七根，外側至內側由粗至細，橫置於琴桌上演奏。與很多樂器相比較，古琴有如下獨特之處：古琴弦的有效振動弦長超 出一般樂器的弦長，振幅寬大，音質低沉渾厚，幽靜古樸﹔古琴的琴面即指板，無品無柱，出音孔開於底板，向下傳音﹔琴上存有一百多個實用的泛音，堪稱樂器之 最。
在一千五百年以前古琴曲《碣石調幽蘭》已由專用的記譜──“文字譜”記成並流傳至今。唐朝時又將文字譜改進為“減字譜”，經千餘年傳衍。歷代琴家編纂刊印 了一百五十餘部琴譜譜集，其中共收錄了三千餘首琴曲和琴歌，以及大量的理論文字篇章。古琴音樂的遺產蔚然大觀，浩如煙海，可謂是中國民族音樂中的瑰寶，已 經引起海內外音樂史家、音樂理論家的重視。中國藝術舉凡繪畫、詩詞、音樂、舞蹈、園林，甚至盆景都講求“意境”，並以此為最高的審美準則。意境一詞最早由 王國維在《人間詞話》中標舉，他說：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。”“意境” 包括了“意”即：藝術家主觀情感的流露，和“境”，即：外在社會環境或自然環境的反映、再現。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之思和不盡之意，使人回味，使 人流連忘返。所以稱之為“言外之味”和“弦外之響”，因為“言外”和“弦外”是超越物化層面之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝 萬有。簡括地說：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更著重以虛涵實、實中見虛，有無限和深遠的特徵。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學範 疇。
中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴學中的運用大概始於漢代。《淮南子》說：“瞽 師放意相物，寫神愈舞，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。”《風俗通》亦說：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，而意在高山……之間，而意在流水”，“及其所通達而用 事，則著之於琴以抒意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可見琴是作為一種寄意的精神境界關聯。
古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因後者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構彈奏姿勢等不同層面，均反 映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬約的風格。“和雅”和“清淡”可說是琴樂一直以來所標榜的審美情趣風格，於此亦可見儒道哲學在音樂審美中的表現。 這種風格所追求意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、靜，因而同時能深和遠。深遠則能容攝萬物，羅萬象於胸中，可見琴樂所強調者 是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是只可意會而不可言傳的，正是所謂“弦外之音”、“韻外之致”、“味外之旨”。古琴最為重要的一部美學論著， 明代徐青山的《溪山琴況》中形容這種境界為：“其無盡藏，不可思議。”﹔“琴中有無限滋味，玩之不竭”﹔“迂迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆 以音之精義，而應乎意之微也。”這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如：“深山邃穀，老木寒泉”﹔“山靜秋鳴，月高林表”﹔“松風遠 拂，澗水流寒”﹔“山居深靜，林木扶蘇”。
琴樂的境界是“無盡”、“無限”、“深微”、“不竭”的，以極少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得於弦外，正是言有盡而意 無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦上音”正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在於聲，其意韻蕭 然，得於聲外”。古琴是偏靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境於閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現手法為“聲、象形、會意”三類。會意 是統率著擬聲和象形的，因為後二者仍未脫音 樂的表面物化形態，必須提升至會意才是最終階段。“意”是抽象的觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的 借景抒情，就是中國藝術虛實對立統一手法的運用，和“融實入虛”、“虛實相涵”自然宇宙觀之表現。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質表達空靈和幽遠 之致，“以音之精義應乎之深微”，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多只取其意以抒胸中對然向慕之情，而少有實質模擬者。
琴樂重意，故於音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，表現人內在情感的節奏和時值變化。琴曲中多吟猱微弱之振動以表達人內 心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映多為模擬天籟之生機不息和變化，如：“流水”、“平沙落雁”、“款乃”，或抒情之作如“陽關三疊”、“憶故人” 等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會也。
為了追求和表現高逸、深遠的意境，琴樂強調“音至於遠，境入希夷”的境界。這種境界恰與“俗樂” 的繁聲促調對立。相反地，琴以 清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是“曲淡節稀，聲不多”的。 琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因為有了這種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識，因此琴曲中較為“繁手淫聲”的都被一些保守琴家視為異端。
琴曲“孤高岑寂”、“淡而會心”，具含蓄之美，因而其意遠，非長時間的修養難有深刻體會。其意境之空靈跌蕩與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立 文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需借助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達 此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。
（四）曲目
現存約一百五十餘種琴譜中共有三千多曲，去其異名同曲者有六百多首，經打譜可彈奏的有一百首上下。極大部分為抒情的“文曲”，表達深遠的意境或琴思。傳統 表現激烈氣氛的“武曲”有《廣陵散》。其他風格較熱烈的琴曲則有《風雷引》、《烏夜啼》、《酒狂》等。從表達的內容分類有寫景（如《流水》、《瀟湘水 雲》、《平沙落雁》）、寫情（如《長門怨》、《陽關三疊》、《憶故人》）和敘事（《胡笳十八拍》、《廣陵散》）三大類。其實，寫景的琴曲中往往寓有寫情， 而琴曲又以借景抒情、托物寓人、融情入景等境界為最高。
（五）指法
1．右手指法
主要為擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的組合如：輪、鎖、疊涓、撮、滾、拂、歷、雙彈、打圓等。
2．左手指法
主要分為按音與滑音兩種。按音有跪、帶起、罨、推出、爪起、掐起、同聲等。
滑音有吟、猱、撞、喚、進復、退復、分開等。
（六）記譜法
1．文字譜
為一篇詳細說明彈奏法的文字，不直接記音高和節奏。今世僅存的文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調幽蘭》，現存於日本東京國立博物館。現今演奏的《碣石調幽蘭》就是根據該譜打出的。
2．減字譜
相傳為唐代曹柔根據文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫後組合而成的復合字。這種譜式主要只記指法動作和弦序、 徽位而不記音高和節奏，所以屬於指法譜(Tablature)。一個字塊通常可以分為上下兩大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指 法。
（七）傳統演奏形式
1．琴曲獨奏
指古琴的純器樂獨奏曲，可依長度及段數分為小型、中型、大型者。小型：長一、二分鐘，二、三段的短曲。如：《良宵引》、《玉樓春曉》《耕辛釣渭》等。中 型：長三至七分鐘，六至八段。如：《平沙落雁》、《梧葉舞秋風》、《憶故人》。大型：長七至二十分鐘，九段至四十段。如：《廣陵散》、《水仙操》、《瀟湘水雲》等。
2．琴歌
附有歌詞可供邊彈邊唱者，如：《黃鶯吟》、《陽關三疊》、《秋風詞》等。
3．琴瑟合奏
以低沉的瑟來配古琴的演奏。
（八）琴譜
共約一百五十餘部，歷代重要的琴譜琴書如下：唯一現存的文字譜：唐初手抄卷子《碣石調幽蘭》（現存日本東京國立博物館）。最早的減字譜：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。現存最早的大型古琴曲集：明初朱權編輯的《神奇秘譜》（公元１４２５）。
明代重要琴譜：《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統》、《太古遺音》、《風宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》等。
清代重要琴譜：《大還閣琴譜》、《松風閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《琴學入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪琴譜》、《琴學叢書》、《十一弦管琴譜》等。
民國及現代：《梅庵琴譜》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲匯編》、《古琴曲集》等。
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