七、斲琴

七、斲琴

選材制形琴體定，

刨修調音配件鑲；

底灰粗細面推光，

       藝術由心秀古今。

古琴的製作被譽為「斫琴藝術」，可見造琴工藝是琴文化中重要的一環。古琴的命名方式如伏羲、神農、仲尼、師曠、連珠、落霞、鳳式、響泉、蕉葉等，體現了文人對先聖賢及大自然美的追求。在南宋芝翁的《太古遺音》中，記載了很多古琴的造型和樣式，為後人提供了重要的資料和依據。

從琴體外觀而言，不同的灰胎和髹漆工藝，以及年代的變遷，形成了諸如蛇腹、冰裂、牛毛、流水、梅花、龜紋等極富美感的斷紋，加上題刻於琴腹與底板的書法印章，使古琴更添韻味。

而斫琴藝術中最重要的是對音質的追求。東晉著名畫家顧愷之的《斫琴圖》，傳神地描繪了當時製作古琴的場面。除了斫木選材，琴體開剜，在製絃和顯示完整琴體的兩處重要畫面上，皆為斫製者專注於試音辨律的情態。這也是古琴製作一貫要求琴人聲韻相和的重要特點。

古琴自成一體的斫製方法，自漢唐以來延續至今。古人從選材、音質，到利用槽腹內部的不平整達到悠長迴盪的聲韻要求，利用髹漆工藝提高音色及美感，以及利用天然的生漆來保養琴體等等，為後世留下了寶貴經驗。古琴製作的選材也以陰陽相和的自然法則來決定，面板以屬陽的木材如桐木、杉木等，底板配合以屬陰的木材如梓木等為材。面板要鬆軟，利於振動，底板可較堅硬則琴體不易變形，並可形成較佳的聲韻反射效果。

一、選材

面板應使用紋理順直、寬度均勻、硬度適中，無疤節和無蟲蛀的梧桐木或杉木、松木等制作。唐代制琴世家雷氏曾總結為：「選材良，用意深，五百年，有正音」。可見製琴選材的重要性了。

考古中發現「戰國初」曾侯乙墓十絃琴；荊門郭家店「戰國中」楚墓七絃琴，長沙馬王堆三號墓「西漢初」七絃琴。與後世琴一樣由木質鬆軟的面板與木質堅硬的底板組成。

從歷代造琴工匠在造琴實踐中體驗，要使琴體音箱的振動合乎一定的規律，面、底要選用兩種不同材質的木材合成。面板大都用鬆軟的桐木、杉木、松木；底板則用堅硬的梓木或其他硬木。有關面、底兩種木料及其厚度的掌握，有經驗者，往往敲擊「板音」根據面、底的頻率音高與木質來進行判斷。

「碧落子斫琴法」對面、底厚薄與琴體、琴絃發音的關係作了明確的論述。

    （１）凡面厚底薄、按音濁，泛音清，粗絃頑鈍、細絃焦咽。

    （２）面、底俱厚，按音泛音俱實，韻短聲焦。

    （３）面薄底厚，按音虛，泛音清，利於細絃，不利粗絃。

    （４）面、底皆薄，按音泛音俱虛，其聲疾出，音韻飄颺。

宋朝趙希鵠《洞天清祿集》中，對於老木材有深切淋漓盡致的剖析：「古人以桐梓久浸水中，又取以懸竃上，或吹曝以風口，百種用意，終不如自然者。蓋萬物在天地間，必歷年多，然後受陰陽氣足，成材之後壯而衰，衰而老，老而死，陰陽之氣去盡，然後返本還元，復與太虛同體，其奇妙處乃與造化同功，豈人力所能致哉，豈吹曝所能成哉？」

由於琴是利用絃的張力引起木質音箱振動而發聲，音箱木質的好壞，鬆透度與音質、音色有著極為密切的關係，因此在琴材的選擇上，一定要選陳年老料。且不同音聲品質，不同品味的操弄風格，選擇不同木料，可形成類別不同的琴聲。

二、繪圖定形制

選定琴式後，依制度畫出外型，並量度畫出十三處參考線，再依輪廓線來切割出琴式外型，然後修整出適當的弧度和邊線厚度。量度岳山邊緣線到龍齦邊緣線為實際有效絃長，再依據有效弦長為基準算出徽位：二分之一為七徽，四分之一為四及十徽，三分之一為五徽及九徽，五分之一為三徽及六徽、八徽、十一徽，八分之一為一徽及十三徽，六分之一為二徽及十二徽。

三、琴體開剜

琴首：琴首縱面形如覆舟，中開偃月形一穴，名為「舌穴」，穴中凸出部分稱「鳳舌」。

琴腹：琴額部嶽內留實木名叫「項實」。項實後整個是「槽腹」。腹中正對琴底池、沼兩處微微高起的部位名為「納音」；安雁足處亦留實木，稱作「鳳腿」；肩下腹中設一圓柱（頂住底面），稱「天柱」；腰下方的稱「地柱」。

琴底：琴底是琴的底板，用梓木製成。其肩下開有長方形或圓形音孔，稱為「龍池」，通常在四徽七徽之間；足後尾前的音孔，稱「鳳沼」，通常在十徽十三徽之間；腰中近邊處開兩個小方孔，為足孔，上安兩足叫「雁足」，通常在九徽十徽之間；首部兩旁倒垂兩足，名為「鳧掌」，「雁足」、「鳧掌」都是用硬木鑲嵌。

趙希鵠《洞天清錄》：「雷張制槽腹有妙訣，於琴底悉令窪如仰瓦」。琴底與面板槽腹相對，不但加大了共鳴箱，還使內腔略呈橢圓形，更有利於發音。傳世的唐宋古琴，琴底大多都有一定的弧度。

面板厚度：唐李勉在他的《琴記》中最早提出了厚度的分佈：「其身用桐木，岳至上池厚八分或七分半，上池以下厚六分或五分，至尾或四分半。」

槽腹深度：在宋代的著述中，《碧落子》定腹深為七分，《斲琴記》、《斫琴秘訣》和《太古遺音》都小於此制。但傳世的唐宋古琴都往往大於此制。如「鶴鳴秋月」腹深八分半，「一池波」腹深九分，「長風」、「飛瀑連珠」腹深八分等。《古琴考》所記：「李公路收雷威百納琴，雲和樣，內外皆細紋，腹內容三指。」據此估計腹深當在一寸二分以上。說明古人也曾有加深槽腹的創制，很有參考價值。槽腹的深度決定著共鳴箱的大小，從音量的角度來考慮，槽腹不宜過淺是可以肯定的。唐琴因為弧面圓，琴體厚（如張越琴厚二寸三分，「一池波」厚二寸一分），槽腹自然較深。

納音 文獻稱此法自唐代雷氏始。《蘇東坡筆記》：「雷琴獨有餘韻，應指反復噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，聲出於兩池之間。當兩池處其背微隆，僅若韭葉然，聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻。此最不傳之妙」。這是對納音的最早論述。顧愷之斫琴圖之中上方槽腹圖中，所見二條深色隆起，似為納音形制，則納音的設置是否自晉代已有，仍需進一步考證。

天地柱：天、地柱的設置自唐代就有了。據（日）林謙三氏的考證：「唐制兩柱俱是斷面作矩形的（後世制天柱圓、地柱方為規格）」自宋《斲琴記》以後的琴書中都載有天、地柱的制度。《斲琴記》及田芝翁《太古遺音》載：「天柱圓七分，當三、四徽間；地柱方六分，當七、八徽間」。《碧落子斫琴法》所載：「天柱圓六分，在三、四徽間，若不能求徽定之，則自龍池上一寸二分；地柱方五分，在龍池下一寸五分」。柱徑較前二書為小。

據本人經驗，柱徑過大時，發音悶喑而不靈敏，從音響實務而言，圓柱傳音更好，而不拘於天圓地方之說。

舌穴：舌穴的開剜是唐、宋琴制的特點。《太古遺音》：「舌穴刻深一寸二分，直闊六分，……安木舌在內」。以額長二寸計算，除去承露五分，刻入一寸二分，承露外只餘三分實木，琴額剜空過半，這樣對發音是很有意義的。湖北隨縣擂鼓墩戰國早期墓出土的十絃琴，琴額部也是剜空的，但更妙的是在內側還有一小孔與槽腹相溝通，甚可玩味。故此，可以認為，唐宋的舌穴制度，乃是古人的遺意。

岳流：岳流是指自項至岳山的逐漸低頭，使得琴面與絃接近。唐代亦有此制。傳世的古琴，凡是製作精良的琴，都有「岳流」，但高低頗不一致，琴人習慣稱作「大低頭」。大低頭的琴，岳山高而絃路低，右手易彈，左手易按。所謂「覆手可按，觸指音發」。但琴面必須十分平整，否則易出雜音，這就對製作工藝提出了更高的要求。《茅亭客話》：「雷氏之琴……所以異者，岳雖高而絃低，雖低而不拍面，按之若指下無絃，吟振之則有餘韻」。就是岳流製作的妙用。

岳山：《斫匠秘訣》：「大抵岳高則虛」。岳山過高則琴音易空浮，岳山的高度和厚度要有一定的比例，岳厚則視岳高而增減。唐宋古琴，往往有岳山內、外側高度不同者。如「一池波」岳山內側高五分四厘，外側高六分；「長風」內側高四分半，外側高六分。這種使高音絃路低而低音絃路高的設計，是非常合理的。

項實：琴腹嶽內所留實木謂之項實。《太古遺音》：「槽腹自項至中徽間開剜」，可知自項至嶽山就是未開剜的實木了。自臨岳至項長約七、八分，該是當時的項實尺寸。

清代著名琴家祝桐君十分重視項實的作用。他認為琴無項實則音不越，定實木長度為八、九分。晚清琴家楊時百在琴制中說岳、齦內兩端所留實木等於邊之寬（三分六厘），較古制為小。經驗中傳統琴無實木或實木過短，聲音混囂而不清越；但項實如過長時，音不鬆透，天柱失去作用。

聲池、韻沼：此制最早見於北宋的《斫匠秘訣》中，稱為「韻池」、「尾池」；並附有口訣：「誰識欹山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此處值千金。」《太古遺音》首次提出「聲池」、「韻沼」的名稱，並在槽腹制度圖中畫出了兩半月形形制；還附注：「聲池（韻沼）又深槽腹，量琴虛實而為之」。兩說相互參證，可知「聲池」、「韻沼」是在槽腹內嶽及尾兩處各挖深於槽腹的半月形池，池邊岸則高於槽腹。

四、安裝配件

「岳山」與「承露」另用硬木雕成鑲入面板，尾部的「龍齦」和「冠角」亦然，十三個徽位用螺蚌或金玉鑲嵌。

 

五、粘合法

粘合法最早見於《斲琴記》：「凡欲合琴，先擇良日，須於三伏內用上等細生漆入輕薄牛皮膠煎水，大忌肥膩，漸上入，少調和令勻後，挑起如細絲不斷，方得下細絹羅牛脛骨灰一兩，調末一兩相拌攪，稠粘如餳；然後勻勻塗於板縫上，先以竹釘子于頭邊及其尾下面勘定，貴無長也；然後用索勻纏，仍於天地柱兩邊以木楔楔之，縫上漆出，便隨手淨刮去，入窨內七日，侯乾取出。」此敍述甚詳，自《太古遺音》以後的琴書，多做轉述引用。

六、灰漆法

古琴塗用天然大漆（一般習稱生漆），製作工藝較複雜，以《斲琴記》、《太古遺音》記述最為詳備。

需要提出的是，古琴漆灰厚度頗不一致，最厚的可達半分，漆灰太厚時，會影響振動，聲音多細緊。《藏琴錄》：「重修時通體斫去瓦灰二三分，音始發越」的記述，就是漆灰過厚影響音量的明證。「百衲」琴，漆灰就很薄，尚不及二厘，但聲音極為清越；推其漆層，不過二、三道薄灰加二道生漆的範圍，與近代徐元白先生制琴的薄漆法相同。

又《斫匠秘訣》言：「甲難入者，不宜灰漆；似堅而軟者，不宜白彈」。（白彈就是不漆的素琴，古琴有此一式）。由此可知，灰漆的厚度尚需根據材料軟硬而有所不同，不可執一。古琴塗用漆灰以鹿角霜調和生漆為主，通常用粗灰一至二道，再用中灰一至二道，再用細灰一道道補平磨光，最後再用生漆一道道推光完成。